Se instala el deseo, en las corporalidades a partir de las relaciones generadas en el trabajo corporal con las zonas de dolor. Lugar del deseo reflexiona en función de la falta, ya que el otro requerido siempre está en otro lugar. Son cuatro jóvenes que se despliegan espacialmente, donde el cuerpo se relaciona con el otro como lugar del deseo, constantemente frustrados por la imposibilidad de contener y de ser contenidos, en la idea de que se le pide al otro algo que el otro no puede dar. Ahí ocurre que los cuerpos son narrados por los gestos, por las relaciones entre corporalidades. Son los cuerpos que narran, a pesar de sí mismos. Esta propuesta impone una mirada sobre el movimiento y el cuerpo del intérprete. Es desde esta coreografía en adelante que se comenzará a trabajar y a desarrollar una metodología basada en el cuerpo-sujeto-
intérprete, en que las lógicas de acción estarán puestas en el lenguaje corporal.

Paulina Mellado, 2000

El Mercurio del 27 de abril 2001 reseña la obra El lugar del Deseo de Paulina Mellado, la cual se estrenó de manera conjunta con la pieza El Saco de Marcela Escobar. Ambas fueron presentadas en la Sala Santa Elena, ubicada en la calle Santa Elena 1332, en el barrio Matta, en la municipalidad de Santiago. En el artículo, la periodista Carmen Gloria Larenas, menciona el "concepto visual" de Nury González, destacándolo junto con la iluminación a cargo de Hernán Cornejo. 

Es interesante ver cómo la prensa de la época valoraba la alianza que había entre todos nosotros.
Paulina Mellado, entrevista 22 de julio de 2025

En esa misma entrevista, Paulina Mellado comenta que en esta obra consideró un elenco que venía del teatro debido a la exigencia actoral de la pieza.

Para mí esta obra es Casa de Campo. Están un poco desfazada, pero eso es bonito. Es como reciclar. Que es lo mismo que hacíamos con la música. A mí siempre me angustió mucho que las músicas son tan bonitas y que en el fondo suenan poco. A pesar de que nosotros bailamos las coreografías harto tiempo. Los Cuerpos febriles se bailó harto, pero El lugar del deseo se bailó casi 10 años.
Paulina Mellado, entrevista 29 de julio de 2025
 

P.M.: Esta marcó un lenguaje. La hicimos el 2000 y la estrenamos el 2001. Cuando se la mostré a la Nury igual yo estaba cagada de miedo, porque yo sentía que era algo muy novedoso en términos de lenguaje, pero si tu miras yo vengo en algo hace rato y esto es muy escénico, muy dramático. De hecho son todos actores y yo era la única bailarina. Habían cuatro espejos a la altura de la cara y estábamos todo el rato mirando lo otro a través del espejo y esa cuestión era la raja. Como que nos poníamos muy complicados. 

En general las cosas hasta ahí eran muy hechas, muy el baile, usar el espacio. Y ahí están las casita y la idea es que coincidieran nuestras cabezas con las casitas. Está la silla, como la silla de castigo mirando la intersección de las dos paredes. Entonces es muy situación cotidiana, como muy reconocible, muy teatral de alguna manera, pero del espacio coreográfico. En esa época nadie se andaba tocando. Nosotros instalamos la movida del lenguaje relacional por decirlo de alguna manera y de hecho por eso me ponía nerviosa cuando la Nury lo fue a ver porque siempre estaba la cuestión pulcra de por medio y yo sentía que acá pasabamos un límite y tenía muchas ganas de que la Nury me dijera si eso ocurría o no.
[...] que fueran actores tiene que ver con, te acuerdas que te dije que en la coreografía Cien golpes como que decido no hacer más fraseos míos. Me complicaba que la gente bailara mis fraseos. Encontraba que era difícil. La gente tiene su propia movilidad, sus propias maneras de moverse. Igual pasaron 10 años entre medio, yo igual me demoré. Me demoré en encontrar esta movida de acá, de meterme en las corporalidades y encontrar un lenguaje que apareciera desde ellos. Ese fue mi rollo. Pero lo hice así muy influenciada por las artes visuales y muy influenciada también por psicoanálisis también, porque una de las cosas que yo leí en ese momento tenía mucho que ver con el incosciente, con el deseo, por eso se llama El lugar del deseo. Esto es puro lenguaje de cada uno. 

Atrás estaban las cenizas de la casa de la Nury en Las Cruces y las cenizas nunca estaban igual porque se movían. Se miraba la escena a través del espejo, no la miraba directamente. Pero el espejo estaba construido como la continuación de la casa. Es como entre lo público y lo privado. Mucha rabia, mucha disconformidad, como que uno se sentía todo el rato como incompleto, esa era la movida de El lugar del deseo. Venía el otro y te completaba, venía y te ponía la silla, pero igual uno disconforme, pero eran las relaciones. Esas improvisaciones se fueron dando así, yo fui dejando que las cosas sucedieran no más. Uno ensayaba con uno, ensayaba con otro, hasta que se constituía una escena, por eso nos demoramos tanto. Yo me demoro uno a dos años en hacer coreografías. Con uno te va a salir de una manera, con otro de otra y hay muchas cosas que quedan en el camino y uno las deja no más.

N.G.: Y la silla como la del castigo. Son como cruces, la casa de Historia de Cenizas, la silla de Correspondencia. Es super minimal la intervención, pero muy significante, porque además las casas se reflejaban en los espejos, eso también ampliaba. Tú podías ver los rostros reflejados cuando no veías algo

P.M.: Era el lugar del deseo, había pena, había tristeza. Era muy de los 2000 esta coreografía. Una vez que la bailamos afuera se acercó un periodista mexicano y decía qué heavy que se ve lo que es el pueblo chileno, que es un pueblo muy solapado, que tiene una violencia muy solapada, de mucha violencia contenida. Bueno muy producto de la dictadura le decíamos nosotros también. Pero este pueblo es super violento, el campesinado chileno y la huevada latifundista. Era como una rabia muy ancestral yo siento y muy de mina histérica, como muy la mamá de uno.
[...] la Nury me vistió toda de verde. Ibamos a lugares de ropita linda e iba buscando los verdes. Pero la polera me la hiciste. La mandaste a alargar. El vestido también lo compró la Nury y le puso unas cositas naranja por dentro que no se le ven. Toda esa improvisación salió ahí de esta juventud que no tenía mucho cuento con la dictadura, no estaban tan involucrados políticamente.
Esta yo no la podría bailar ahora. Era ruda esta obra. La gente se chorea con esta obra. Esta obra dura menos de 30 minutos, es muy densa. En esta obra yo nunca había vivido –a esta obra le fue super bien–,  yo nunca había vivido el silencio del espectador. Cuando la gente entraba nadie entendía mucho, pero a los cinco minutos ya nadie respiraba. Nadie hablaba, nadie se movía. Yo al principio no la bailaba, la bailaba otra chica que duró un año y se fue. 

 [...] no era narrativa, eso empieza a pasar, que no es que se cuenta una historia, no es tan tradicional, y en el fondo empieza a aparecer la capacidad corporal, de que los cuerpos son los que narran. Se empieza a entender que a pesar de sí mismos, estos cuerpos son totalmente narrativos y desde lo coreográfico, que eso era lo bacán. En la danza, esta coreografía, no solo por la danza si no por toda la instalación, marcó, marcó El cuerpo que mancha por la cosa objetual, esta marcó por la cosa del lenguaje.

N.G.: Siempre tenía  que ver con la obsesión con la que yo andaba en el momento (esa obra donde la gente se mira, afuera del Wilfredo Lam) que yo lograba calzar. Y yo creo que tiene que ver porque uno andaba con eso porque era lo que a uno le iba afectando en el cotidiano.

P.M.: Hay algo con la cuestión de la instalación, porque tú igual juegas con varios, con distintos medio y la idea de la instalación. Porque cuando yo conocí la instalación con ustedes, cuando caché que Gonzalo ya no pintaba tanto y hacía instalaciones, pero esta niña en el fondo, sin haber leído nada, sin conocer a la Mendieta ni conocer a ningún performista de las artes visuales, yo alcanzaba a reflexionar en torno a la cuestión de la escena. En el fondo, me impresionaba mucho que en la cuestión de la puesta en esa dimensión de que el paisaje ya no fuera paisaje, sino que en realidad fuera como una factura, que las cosas estuvieran ahí evidenciadas, encontraba que era un límite muy cercano a la propuesta escénica. Cosas teatrales y no por el lado de la escenografía, no tenia que ver con la escenografía que hacías para la obra, si no que poner un contexto. Yo no lo entendía tan claramente. Yo creo que había algo de eso en tu caso porque había como una especie de instalación donde mezclabas muchas técnicas distintas, ponías mucho objetos, tenías una obsesión con la cosa objetual, con la materialidad de las cuestiones, pero en el fondo lo interesante es que podías sacar de lugar las cosas que tú hacías, ciertas cosas que estaban inscritas en tu obra y tienes la capacidad de desplazarlas y decir juguemos con esto para ver de qué manera tiene otra vida. 

Como que es un poco lo que me pasaba con la música del Miguel Miranda, que siempre me angustiaba y yo decía, la obra de Miguel no puede quedar solo capturada en esta obra o la idea de la cita. Yo siempre le pido cosas a Miguel, no solo por la cosa del reciclaje si no porque pensaba que había un desplazamiento posible y que podía tener una segunda vida, una segunda lectura. O que la misma dimensión de lo que tú propones necesitaba también salir de ese lugar para poder encontrar otra vida. Porque efectivamente lo de las casitas, claro era todo el rato dentro de una interioridad, pero no sólo de la interioridad del ser humano, sino de la intimidad de una casa, de lo que era vivir en pareja, o la intimidad que está, lo que queda oculto entre lo sublime, ese horror que uno nunca, por eso era tan entretenida esa época, porque había un horror que no podías decirlo. Ahora no puedes decir eso porque nadie entiende lo que quieres decir con eso, pero en ese momento sí, lo podíamos identificar. 

Como desde el psicoanálisis entendiendo que está el inconsciente y el consciente y cómo eso aparece y desaparece, en términos de lo abyecto. El horror nosotros igual lo hacíamos aparecer, cuando en realidad no se puede hacer aparecer, con tanta brutalidad. Tengo la sensación que ese horror estaba siempre muy mediado por las entradas de la Nury. Si tampoco nosotros cachabamos tanto porque no puedes tener tanta conciencia de todo lo que aparece, pero evidentemente cuando la Nury pone los espejos, es obvio, ahí se suma, tengo mirar el espejo de refilón y no solo así (de frente). Entendíamos, había algo más intuitivo también por las zonas donde se andaba. Pero porque la construcción de la Nury era una construcción de ese estilo. No era porque el blanco es blanco y el negro es negro. Yo creo que eso era lo entretenido de la época y de haber estado en relación con Alfredo (Castro), con la Nury. Fue una época beneficiosa para nosotros.

N.G.: Porque además todo se hacía bis a bis, uno se juntaba, hablaba, eso que hoy en día no hay.

P.M.: [...] yo aprendía caleta en las conversaciones de las cosas que ocurrían ahí, entender lo que era un paisaje versus, no eran dos puntos y te explico la cuestión, era todo una cuestión cruzada todo el rato, el problema con el lenguaje, el problema de lo que se dice y de lo que realmente quieres escuchar. Era integración. Estábamos mucho más juntos, y de hecho mil veces me reuní con Gonzalo (Díaz). Los iba a ver y me quedaba sentada conversando con Gonzalo, y con Alfredo, porque le pedíamos la cámara. Nos prestaban las cámaras y podíamos filmar con eso y nos quedábamos conversando. Uno tenía problemas y hablabas de los problemas.

N.G.: Y además nos juntábamos en el Mulato, en la tarde, en la noche, una o dos veces a la semana y hablábamos. Sabíamos lo que estaba haciendo el otro. El Mulato fue una cuestión muy fuerte y en dictadura.
[...] era una manera super linda de trabajar, muy libre. Ir calzando. Era una extensión de la obra que la Paulina iba a hacer otra cosa con eso. 

P.M.: No era, voy a inventar algo de una manera, no. Porque yo si miro eso podría decir son pequeñas obras visuales, que uno le hace un click y ya. No tienen esa característica de una escenografía estática y muerta. O sea, que se van de escena y la cuestión es vacía. Vacía o llena, pasan cosas. Y yo creo que esa fue la gran cuestión que pasó en esa época. Yo siempre hablaba de frases visuales que se colaban en esta coreografía y se ponían al servicio de la coreografía.

Nury González y Paulina Mellado, entrevista 31 de julio de 2025