Un hombre, vestido de negro, pies descalzos y una mujer con un vestido largo, negro, transparente y zapatillas de punta. 49 tablitas de madera de 20 centímetros de largo, por 15 de ancho y 7 centímetros de alto, que se desplegaban de diversas maneras sobre el escenario durante toda la coreografía. Él las movía por el espacio, ella pasaba por arriba, como si fueran un puente, un camino, las bordeaba, las pateaba, subía sobre ellas en distintos niveles, etc. La relación de estos dos intérpretes estaba mediada por el uso de las tablitas producto de su relación en conjunto con los gestos que iban designando el desarrollo de los acontecimientos.

Paulina Mellado, 1994

En esta coreografía se da inicio al trabajo con zonas corporales que han sufrido alguna conmoción, un accidente, que ha implicado una respuesta corporal, trayendo la experiencia en la corporalidad hacia la escena –un accidente en que le vendan las costillas, le recuerda la fragilidad de la respiración, la que la hace asumir movimientos desvanecientes, sin dirección y necesitando un soporte constante, el cual está designado por él, quien construye constantemente un flujo por el cual ella puede transitar–los complejos gestuales y las posturas corporales entran en relación con el otro intérprete y de esa interacción aparece un tipo de relación compleja mediada por objetos y gestos.

Paulina Mellado, 1994

Esta obra de danza coincide con el momento en que Nury González se encontraba haciendo “la obra con las tablitas”, como ella menciona en una entrevista el 17 abril de 2025. 

"Hay algo que corresponde al momento. Éramos amigos los músicos, los bailarines, los artistas visuales, al punto que nos íbamos a ir a vivir juntos, Alfredo Castro, Lucho Gneco, la Paulina, yo". 

Nury González , entrevista 22 de julio 2025

Nosotras hablábamos de la visualidad de la obra, no de la escenografía. [...] con la Paulina teníamos una manera de trabajar. Ella ensayaba un poco y después me mostraba y yo le decía, ya Paulina, van a haber 49 tablitas y quiero que partan en un montón y que luego terminen todas extendidas.
Nury González, entrevista 17 abril de 2025

En Cuerpos Febriles hubo dos artículos de prensa que apuntaban a lo creativo que era la relación entre la escenografía con la artista visual, también cómo aportaba la música. Esta obra fue bien impactante, marcó un hito diferente, no sólo por el lenguaje si no por el uso de las tablitas.

A mí lejos la coreografía que más me gusta es Cuerpos Febriles.
Para mí hay dos momentos importantes. El cuerpo que mancha es super importante, pero iba en un tono que yo tenía muy claro, pero de ahí para adelante empezó a haber una transformación en mí en términos de lenguaje de movimiento y por eso Cuerpos febriles es tan importante para mí, porque tienen esa mezcla media dramática con lo coreográfico que es muy distinto a la potencia del cuerpo. Está más hablando de las subjetividades, y a mí esa cuestión me gustó mucho.
En Cuerpos febriles debo contar que me gusta mucho el encuentro que tuvimos con la Nury. Yo reconozco que creo que la mejor experiencia fue El cuerpo que mancha porque en ese momento se estaba formando el Santiago a mil. Fue una buena época para nosotros. Se conseguían auspicios. Yo me acuerdo haber estado en el diario La Nación, que nos hacían los afiches. Pasábamos temporadas mucho juntas. Y las obsesiones de la Nury me daban mucha risa y yo creo que yo tengo una particularidad de que soy capaz de recibir y hacer algo con eso. Entonces con Cuerpos febriles, que fue todo lo contrario, porque yo ahí agarré como un lenguaje, entonces agarré una metodología que ya no tenía tanto que ver con la destreza muscular o con las posibilidades de tu propio cuerpo sino más bien algo un poco más constreñido, con la idea de que aparezca algo más raro en el interprete. Entonces empezamos a trabajar con los gestos personales, por ahí empezamos a trabajar una situación media traumática de la interprete. Y entonces, en esta investigación de lenguaje, la Nury me dice yo te voy a poner 49 tablitas (7x7) y yo después me di cuenta que era muy similar a Café Müller, pero muchos años después me di cuenta de eso. 
Paulina Mellado, entrevista 22 de julio 2025

Yo había hecho esa obra en la Posada del Corregidor, que tenía esas tablitas con tierra que después llevé a la Bienal de La Habana.
Yo le pedí que tenía que partir con siete montones y que tenía que terminar con las 49 tablitas desplegadas, así, en siete filas.
Y aquí también está esa cosa de ese suelo que soporta. Son como gestos muy simples de alguna manera, que claro, la Paulina los tomaba y los transformaba. Acá hay una cuestión de gravedad. Hay un suelo que soporta estos cuerpos, que nunca le dan bola a ese suelo, entonces por un lado era marcarlo con todos los pasos, que además quedaba la mercocha cromática (El cuerpo que mancha) y aquí era marcarlo con tablas, ir definiendo. Todo se jugaba ahí. Y la Paulina lograba. Yo le tiraba todo esto que conincide mucho con lo que yo estaba haciendo.
Nury González, entrevista 22 de julio de 2025

P.M.: Esta coreografía es la raja. Esta también marcó algo. Nadie hacía cosas así. Era muy raro. O sea me imagino una Pina Bausch que ponía dinosaurios.
En esta obra usaban zapatillas de ballet, pero el niño, yo me acuerdo que tratábamos que usaran, tú querías que usaran estas típicas chinas negras, pero el Leo se resbalaba, entonces al final lo dejaste a pata pelada.

N.G.: La Marcela usaba zapatillas y me acuerdo que era un traje absolutamente transparente con las costuras que dibujaban. Negro transparente. Era como una especie de vestido negro transparente, pero con costuras. En esa época le tengo que haber copiado a un super diseñador como De Garçon o esa diseñadora japonesa Rei Kawakubo. Es un vestido totalmente transparente con sus costuras. Se estructura con las costuras. Y debajo ella estaba de blanco, con una polera blanca y malla blanca y este vestido transparente y zapatillas de ballet. [...] a mi siempre me gustó estos diseñadores japoneses super minimalistas, pero la Kawakubo era increíble y tenía esta cosa como de dibujar. Era una cosa transparente que se armaba también por las costuras, es como dibujar más oscuro. Entonces era blanco y negro. Entones esta malla con mangas y patas blancas hacían que se viera esta estructura, este dibujo del vestido. Era una tela transparente, una especie de muselina. Los pantalones de él eran medios judoka, era medio japonés la cosa.

P.M.: y él tenía mucha cara de niño. En esta cosa febril, de locura, él era una especie de proyección también como de algo que le construía y le desarmaba el espacio todo el rato.

N.G.: Claro era como que le iba poniendo las tablitas y se las iba sacando. Era como una especie de princesa que se movía y él iba poniéndole las cosas. Por eso este vestido, esta transparencia. 

P.M.: La transparencia tenía que ver mucho, a parte que era hermoso, con dejar ver algo que igual estaba velado, porque ella en su cosa corporal como del lenguaje de cómo se movía, estaba siempre como si estuvieran vendadas las costillas, entonces todo el rato estaba como (respirando con esfuerzo), como que todo el rato todo era un gran esfuerzo. En el fondo era como una pesadilla también para ella.

Nury González y Paulina Mellado, entrevista 29 de julio de 2025