El nombre de Cien golpes, se refiere a los cien golpes de campana que se usaban para llamar a comer en los conventos medievales. En Cien Golpes se nos aparece el drama, el dolor y la violencia junto a la belleza y la nostalgia de aquello que no sabemos si realmente existió, o si sólo vive en la memoria de nuestro cuerpo… Cien golpes convertidos en costumbre en los conventos, anunciando la entrada silenciosa de las monjas al convento.

Este montaje expone a los cuerpos en situaciones extremas en relación con sus posibilidades físicas. Se realizan movimientos bruscos contra las paredes como contacto a modo de empuje y de soporte. Se realizan largos desplazamientos sucesivos por el espacio con el cuerpo a nivel medio y traslado de torso hacia adelante y hacia atrás, movimientos incómodos, casi autoflagelantes. Son cuatro mujeres con vestidos largos y de muchas capas, logrando el efecto de reverberación en cada movimiento realizado. Una de las intérpretes baila la obra dentro de un canasto de un metro cuadrado, lleno de polvo blanco. Las otras tres intérpretes interpelan su propia condición de fuerza desplegada en espacios pequeños, o amplios donde el signo de la improvisación es uno de los factores de juego que determina el funcionamiento de algunos episodios. 

Paulina Mellado, 1993

La obra se estrenó en el Museo de Arte Contemporáneo, sede Parque Forestal, el 20 de agosto de 1993. 

La propuesta de utilizar plomos en el doblez inferior de las capas que llevaban sobre la espalda las bailarinas se relaciona con la utilización de los plomos en sus obras de ese momento (De pies y manos, galería Gabriela Mistral). 

Nury González, entrevista 17 de abril de 2025

Cien golpes provenía de esa película, pero también de las monjas de claustro. Entonces yo les hice vestidos azules y unas capas con unos plomos, que al darla vuelta se pegaban con los plomos. Era un traje un poquito medieval, pero lo que me importaba era que eran cinco azules distintos y tenían una capa atrás, que colgaba y ahí en las puntas tenían unos plomitos para que mantuvieran el peso. Lo que pasaba es que las bailarinas hacían así (mueve la mano gesticulando) y se daba la vuelta y le pegaba a la otra bailarina." 
Nury González, entrevista 17 de abril de 2025.

Entonces todas tenían el mismo vestido en azul, pero eran azules sutilmente distintos, era como una gama de azules y les colgaba un paño, una especie de capa y yo les puse unos plomitos para que se mantuviera para abajo y entonces estas giraban y le pegaban a todo. Fue terrible.
Después había una tinaja de metal que se bailaba a dentro y estaba llena de talco. 
Nury González, entrevista  22 de julio 2025

Como uno era el afuera y otro el adentro, yo decidí construir esa cuestión (tinaja). Le dije a la Paulina que pusiera talco, como un aura, un polvo mágico, porque ella no salía nunca de ahí. Atrapada ahí dentro en esta especie de panal, esta especie de jaula. Y lo otro eran estas rejas, pero que en el fondo no eran rejas porque eran transparentes. Entonces era bonita esa cuestión sutil del adentro y el afuera sin marcarlo como adentro y afuera. Era como intentar ponerle una imagen a lo que la Paulina quería decir y hacer. Entonces cómo se podía traducir eso a una cosa espacial. [...] una forma de sostener este plástico abajo fue que le pusimos unos troncos. Era lo más barato y fácil. Algo tenía esto de la naturaleza, de orgánico también, las monjas estaban en el campo cuando las llamaban, había un afuera, un adentro. 

Lo que más me acuerdo es que todas tenían su traje que era muy medieval, de hecho se lo agarraban en un dedo. Logré conseguir cinco azules distintos. Era bonito porque en el fondo las monjas se visten todas iguales. Yo me imagino que yo pensaba así, son todas iguales, pero sutilmente distintas. Entonces están todas con el mismo vestido, pero cada vestido es sutilmente distinto uno al otro. Estaba lleno de pequeños detallitos. Era muy simple, era este vestido y también tenían una cosa en el pelo, una especie de cintillo medievalesco, de la misma tela del vestido. Y después tenían estas capas que eran todas del mismo azul, un poco más oscuras. En el borde del escote tenía esa pasamanería que a veces está en los sillones. 
Nury González, entrevista 29 de julio 2025

Era bonito porque las capas (que eran dos por persona) tenían su vida propia, el único problema era que tenían plomo, entonces le pegaban a las otras. Pero igual esa cosa era interesante porque cuando la Paulina se dio cuenta de eso y me dijo, igual me pareció que era como interesante porque era como flagelación. Así como cuando a la Gabriela Mistral le pongo el traje café y no gris, porque siempre he pensado que estaba haciendo la manda a la Virgen del Carmen y se visten para siempre café. Aquí como que esos pequeños golpes remiten a esa cosa medio flagelante que tiene toda la cosa católica. Era muy inquietante lo que hacían y que estuviera la otra ahí dentro (bailarina dentro del canasto con talco).
Nury González, entrevista 31 de julio de 2025
 

Este tiene un lenguaje muy gracioso, porque es muy raro. Es difícil de hacer porque quedas en un solo soporte todo el rato, haces contorsiones e inmediatamente suspendes. Tiene que ver mucho con las conversaciones de la época, como yo les digo, le copiaba harto a las artes visuales de cómo uno, generar las propias condiciones de producción, y por otro lado estar todo el tiempo como subvirtiendo nuestras propias posibilidades, en términos de cuáles son nuestras herramientas, cuáles son los componentes básicos de lo que constituye la danza, el movimiento de los cuerpos, entonces tiene que ver mucho con lo que dice la Nury, muy flagelante porque además veníamos recién saliendo de dictadura y uno todavía tenía miedo. O sea, los cuerpos todavía eran cuerpos muy ...
En esa época era muy difícil mostrar porque no teníamos teatros, no existía nada. La sala Nuval ya no existía cuando hicimos esta obra. Yo fui a hablar con Ernesto Muñoz, el Justo (Justo Pastor Mellado) me dijo, y nos pasó el espacio por tres semanas. Fue muy bacán. La hicimos en otros lugares también. La bailamos acá y en la Estación Mapocho, que era igual de solemne.
[…] yo voy entrando muy de a poco y lentamente a las personas, porque hasta acá yo bailaba con estas interpretes porque me gustaba mucho como eran, no sólo que bailaran bonito o bien, sino que tenían una potencia muy singular, muy particular.
Ahí empecé a entender que la interpretación era importante. Y esta es la última coreografía que yo hago fraseos míos. Me aburría. Siempre hay citas, como partes del Cuerpo que mancha, pero más desplazados.
Esas telitas de la Nury eran demasiado bacanes. Aquí nosotras entendíamos con mucha claridad que lo que te ponías te influía mucho. Te influía mucho estar con ropita de trainning que con la ropita que era.
[...] en una de las veces que estábamos bailando, hicimos un paso para atrás y vimos toda la parte de arriba del MAC y vimos a la luna entrando de lleno al MAC y quedamos las cuatro ancladas y nos costó volver. Ahí empecé a entender un montón de cosas, la idea del acontecimiento, de lo que te irrumpe en escena, cómo te puede afectar en la escena. Ahí vas viviendo y experimentado y cómo eso alimentaba la escena o no.
Las bailarinas eran secas, había una impronta, una potencia, como muy involucradas en lo que estaban haciendo que yo no sé si es tan usual eso. Eso era la mística que le ponías. la Nury estaba todo el día encima, como que era realmente una cuestión de equipo.
Paulina Mellado, entrevista 31 de julio de 2025