El cuerpo que mancha se basa en un texto que escribe Ronald Kay a propósito de la obra del artista visual chileno Eugenio Dittborn. La autora toma el texto para crear la coreografía y se queda con el título para llamar así a su obra.

Para la coreógrafa es decisiva la aparición del cuerpo, la idea de interioridad, que en su interior sucedían cosas, que tenía fluidos y que es una forma de expresión que sucede desde dentro hacia afuera.

Dar puntadas sin hilo

Hacer un vestuario y una escenografía resulta curioso para una persona que trabaja habitualmente en artes visuales, porque las obsesiones son completamente opuestas. Mi preocupación, aparte de la resistencia de los soportes es la materialidad de los objetos, como se opone lo opaco y lo brillante, lo áspero y lo liso, lo claro y lo oscuro. Algo que importa solamente en la cercanía, ya que en la lejanía del público solo pueden percibirse sutilmente esas diferencias. Pareciera inútil, pero es la única manera de hacer pesar las cosas, que las cosas pesen.

Cuando uno pinta, lo hace por capas, una tras otra, y mientras más capas o veladuras uno va poniendo, más se va cargando la superficie de complejidad, de sentido. Aquí la idea fue ir cubriendo, tapando, cargando cada cuerpo de diferente manera. Partiendo por el blanco, gris y negro, con sus correspondientes colores primarios. Para el blanco, amarillo; para el gris, rojo, y para el negro, azul. Cada color va tiñendo el cuerpo, y a su vez, este color acarreado por esos cuerpos en movimiento, estructuran el espacio de la escena.

Los cajoncitos con pigmentos, los he querido poner como un remedo, como un guiño a la pez de castilla del ballet clásico, y para que ese color, que en la pisada va dejando una huella cromática, fije visiblemente las tensiones o distensiones del recorrido coreográfico.

Los pañitos que se desenrollan como color que mancha, y como gesto mecánico en su caída, me recuerdan la pasada de la raqueta en la impresión serigráfica. Es un pañito que pinta, cubre, mancha, esconde.

El vendaje puede ser un vestido precario, sin costura, que se enrolla en los miembros y hace relación a las fracturas, cuestión que subraya por oposición al cuerpo que baila. Y el gesto obsesivo del vendaje, hace sistema. En pintura siempre habrá gesto y sistema, sistema y gesto.

El color del pelo, su teñidura roja para los cuerpos grises, y negro para aquellas mallas blancas y negras, etc., se me antoja como otra manera de hacer vestuario, en el sentido que el vestido pinta el cuerpo porque lo cubre, y la tintura delata el pelo porque lo pinta.

Los baldes que figuran en la escena, corresponden a una necesidad temática de la obra, pero para mí sólo marcan el espacio, en más de un sentido.

El gran paño de algodón gris azulado es el sudario de esos cuerpos que manchan.

El Cuerpo que Mancha fue el primer Fondart que dieron en Chile, en un contexto histórico de transición hacia la democracia después de la dictadura.

La obra en total ha tenido tres elencos. El primero, para el estreno de la obra en 1992 tuvo a Fedora Fonseca, Macarena Arrigorriaga, Elizabeth Rodríguez, Carolina Cifras y Paulina Mellado. En 1993 tuvo a Verónica Canales, Milvia Martínez, Carolina Cifras, Fedora Fonseca y Paulina Mellado. Para el remontaje de 2015 bailaron Verónica Canales, Marcela Retamales, Macarena Pastor, Carolina Cifras y Paulina Mellado.

En 2015 la obra se remontó y se exhibió en Puerto Montt. En esta oportunidad Nury González apoyó en la dirección. Esa facilidad para compenetrarse con la obra, Nury lo asocia a su interés por el ballet y la danza contemporánea, ya que de pequeña ella quería ser bailarina, pero finalmente sus padres optaron porque siguiera con su educación en la Alianza Francesa y no la metieron al conservatorio de la Universidad de Chile. En esta oportunidad hubo cosas que no se realizaron como dar vuelta los baldes de agua, cosa que sí sucedió en la obra original, ya que los cuerpos de las bailarinas eran diferentes y no tenían la capacidad de resistir un resbalón y frenar. 

Paulina Mellado y Nury González, entrevista 22 de julio de 2025

"Cuando hicimos El Cuerpo que Mancha en la sala Nuval, se llenaba, todo el mundo quedaba impresionado." Nury González, entrevista 22 de julio 2025 

Yo le decía a la Paulina, a mí me impresiona que los bailarines no se preocupen del suelo como el soporte, como el soporte de la tela, y también cuando yo había estudiado ballet, estudié un poco de ballet clásico y estaba la típica cuestión que meten los pies en la pez castilla para no resbalarse. Entonces como en ese gesto yo les hice unos cajoncitos, pero de los tres colores primarios, entonces las bailarinas metían las patitas e iban marcando todo el escenario e iban dejando una huella de su recorrido. Eran pigmentos, uno rojo, otro amarillo y otro azul. 

Siempre en el teatro las bailarinas están así (vestidas) y se empiezan a sacar cosas. No, yo quería que se pusieran cosas. En esta obra parten con un body con unas tiritas. Eran dos negros, dos grises y uno blanco porque eran cinco bailarinas. Entonces blanco, negro y gris, todo anclado en la teoría de los colores. Y de ahí empezaban a ponerse cosas. Se ponían paños que les soltaban algo y se desenrollaba un color. Si la blusa era violeta, entonces se desenrollaba un paño amarillo. Dependiendo de cómo eran los movimientos, yo hacía que de repente se juntaran. Yo me obsesionaba con que en algún minuto se juntara rojo, azul y amarillo. Después se daban vuelta unos recipientes con agua y se ponían la ropa mojada y se resbalaban. Hice que una de las bailarinas se enyesara el tobillo y yo le decía a la Paulina, dile que se ponga de puntas. Una bailarina con el pie enyesado es una cuestión contradictoria, pero era para fijar esas cosas. Ella hacía un solo y  en la escena se ponía esas vendas para enyesarse, se echaba agua y las primeras veces fue atroz porque se le apretó la pata. Pero era muy bonito porque se paraba y trataba de hacer un Pas de Foue, entonces tenía que ver, porque yo algo sabía de danza. Esa ha sido la coreografía más emblemática." 

Nury González, entrevista 17 abril de 2025

N.G.: Para mí era importante el soporte, el suelo, como la tela. El soporte en las artes visuales es súper importante y en la danza hablábamos de eso, cómo era el suelo que sostenía ese cuerpo y esos cuerpos iban marcando algo. Estaban estas cajitas que eran una cita a la pez de castilla de las bailarinas clásicas, con los tres colores primarios y que iban dejando huella, iban dibujando el soporte.

P.M.: A nadie se le ocurría tener tantas cosas en el escenario. Ahí estamos con las patitas de colores, amarillas, rojo y azul, vestidas de colores. Típicos detalles de la Nury, teníamos como unos delantalcitos, entonces sobre este color. Nosotras teníamos que soltar estos delantalcitos que obviamente nunca nos resultaba. Entonces era como capa sobre capa. Y después la Nury nos hacía sacar unas camisas que también tenían como estos pañitos y los teníamos que sacar dentro de estos baldes que estaban con agua. Nos poníamos esa ropita mojada y el suelo era la cagada. Nos sacábamos la mierda. 

Nosotros en ese momento teníamos todo el rollo de subvertir un poco los propios procesos, como también de cuestionarnos el peso, lo que era la bailarina bella versus el esfuerzo físico de estarse sacando todo el rato la cresta. Todo esto fue patrimonio coreográfico, porque marca un poco un antes y un después en la escena, pero sobre todo porque está la integración de las dos cosas. Era muy importante lo sonoro y lo visual y cómo jugábamos con lo visual. Nosotros fuimos de los primeros que empezaron realmente a trabajar y a usar el objeto, pero no el objeto como objeto, como contexto, el objeto como constitución de contexto. 

Esto lo hicimos el 2015 y casi no pudimos bailar. De hecho mis estudiantes no la pueden bailar. Nadie puede bailar como bailábamos en esa época, como se bailaba en los 80. Por el esfuerzo físico. Ahora es todo lo somático. En un minuto nosotros como generación instalamos la idea del cuerpo, todo esto es el acercamiento con la Nury, también hay influencia de Justo Pastor (Mellado), pero sobre todo por casualidad llegamos a este texto del cuerpo que mancha. Seguro que la Nury me lo debe haber pasado o no sé bien cómo fue la historia. El rollo es que me di cuenta de, a propósito del texto de Ronald Kay, que el cuerpo que mancha, el cuerpo habla antes que la palabra, y una de las cosas que dice es que habla a través de sus fluidos, de sus flujos, de su transpiración, de la impronta que va dejando ese líquido, esa huella. Y ese era todo el rollo de la Nury. Y un poco esta cosa conceptual que se habla de estos artistas medios conceptuales, pero lo que tenía la Nury era justamente lo diferente, yo no me daba mucho cuenta, pero a mí me fascinaba eso que tenía la Nury. Tenía dos características interesantes, una era la cosa rupestre, cómo sacaba y cómo eso lo relevaba y por otro lado la cuestión como cachurera. Tenía de todo y siempre recolectando. Entonces en el fondo, para la Nury todo era paisaje, y en el fondo eso se traslapa a la coreografía. Entonces la coreografía ya no es solo cuerpos bailando, sino que se instala un paisaje, se instala una contextualización y se pone muy dramático. 

[...] en esa época nadie se daba mucho cuenta que los bailarines teníamos cuerpo, época de dictadura. Entonces de eso hablábamos con la Nury, además teníamos cerca a la Francesca Lombardo, entonces estabas cagada. Una radicalidad de cuerpos reales, después yo me meto más en la radicalidad del cuerpo del sujeto, pero en ese momento eran cuerpos reales que de alguna manera subvertían, y eso sí es de Gonzalo Díaz, que me hinchaba mucho las pelotas con eso: ¿cuáles son los preceptos de la danza?. El movimiento, el cuerpo, la energía, en un tiempo y en un espacio determinado. Entonces Gonzalo decía: ¿Qué es lo que mueve un cuerpo? Hay un flujo, una dinámica, un peso, por qué se caen, por qué están acá, por qué no están allá, por qué no están volando. O sea la bailarina fue, después de una conversación con Gonzalo, que me dijo ¿por qué siempre los bailarines están a la altura del ser humano normal? ¿por qué no cuelga del techo? Y ahí dijimos uy qué entretenido jugar con los niveles. Cuestiones muy simples que nacen a partir de conversaciones y como que tenías o no tenías el sentido, porque yo igual era chica, era más chica, y habían mil cosas que no entendía, pero que de todas maneras me quedaban en alguna parte. Nosotros usamos muy bien, como dice la Nury, nuestra mixtura, nuestra mezcla, porque además la Nury no era que hiciera cosas nuevas, y eso era lo entretenido, yo tenía que meterme en su obra. Las casitas del Lugar del Deseo eran las casitas que ella estaba haciendo en ese momento, las tablitas también.

N.G.: En El cuerpo que mancha hay una cosa que cruza muchas cuestiones. Bueno, ahí tenía que ver este texto, sobre Eugenio (Dittborn), de Ronald Kay,  y tenía que ver con esa cuestión, siempre esa cita a la danza o al ballet. De hecho la famosa pez de castilla por un lado, una de las escenas una de las bailarinas se enyesaba el tobillo, como las articulaciones. Eran como esas obsesiones que con la Paulina hablábamos y yo le decía, me pasa esto, y la Paulina lo tomaba y lo incorporaba porque a ella le hacía sentido. Por ejemplo en El cuerpo que mancha, para decidir los colores, que están los primarios y los complementarios como que yo miraba a dos bailarinas y decía, ya, ellas van a tener faldas rojas y va a pasar esto. Entonces hay una estructura en relación a la teoría de los colores, en base a que yo miraba y miraba y decidía, ya esta tiene que tener este color, según cómo iban armando esta cuestión. 
El cuerpo que mancha es híper cromática,  pero también está la cuestión de este suelo que soporta los cuerpos y esas citas a la virtuosidad de la bailarina. Además otra cosa, también hablábamos que parten en escena y empiezan a sacarse todo y yo le dije, acá van a ponerse todo. Entonces parten con unas mallitas, como body de algodón, entonces eran cinco, blanco (1), negro (1) y gris (3), como en las tinieblas, la típica teoría de los colores, porque uno dice ya, está el color y todo eso, pero bajo esto, cuando no hay luz está la escala del blanco al negro. Entonces ellas partían solo con eso y se iban poniendo cosas. Se ponían la falda y se soltaba esto, se ponían lo de arriba y se soltaba. Contravenir lo típico. [...] Yo. miraba las frases que hacía la Paulina y ahí yo trataba de estructurar cromáticamente y yo le traspasaba esas obsesiones como  que se enyesaran el pié.

P.M. Entonces la que armaba los contextos era la Nury. Uno que viene trabajando la corporalidad de una determinada manera, sobre todo en esta obra. Cuando tu me preguntas por qué ahora no pueden bailar los cuerpos actuales ese tipo de coreografías era porque todo era así, subvertir tu propia posibilidad, tu propio límite que es como la típica. Yo venía del mundo del moderno, entonces yo no bailaba moderno, yo pasaba un poquito más allá.  El moderno tiene esta cuestión del flujo, del fuera de eje, es como muy técnico también, pero como mucho más libre porque sigue el flujo natural del movimiento. Y yo que fluía caleta, yo era super buena para fuera de eje, pero era como en extremo. Entonces la cadera siempre afuera, como giro, giro, giro y después contener, estar todo el rato cayéndose y volviendo a parar. Después se hicieron técnicas famosas al respecto. Esto porque uno coincide con un tiempo, que no tienes idea por qué, pero era algo generacional. Se genera toda esta cosa del flying low o el contact improvisation, pero eso fue antes, te enseñan caer, a entrar en el piso y a salir del piso. Nosotras no, no entrábamos ni salíamos, nosotras nos tirábamos al suelo, hacíamos ruido. Ese era todo el rollo. La Nury me cachaba, que yo era más chistosa, como que jugaba más, entonces tú podías como..., yo me puse en una coreografía como dentro de un traje donde prácticamente no me veía porque era mucho más grande el traje y me dedicaba a hacer puras estupideces como esa, girar, caerme, porque eran las conversaciones. Gonzalo (Díaz) siempre decía: "Ya, pero cuáles serían los elementos que podríamos usar para alterar tus propias condiciones de producción", y esa es una frase ‘las propias condiciones de producción’ que es muy de las artes visuales y a mí eso me quedó grabado en sangre y para mí significa siempre estar probando eso. Entonces para el estilo de movimiento que se hace ahora, nosotras teníamos una musculatura, pantorrillas, mucho más gruesa, mucho más musculosas que las estudiantes actuales, porque el tipo de entrenamiento que nosotras hacíamos era otro.

N.G.: Claro esa era una de las cuestiones, que esa es una diferencia, de la época de El cuerpo que mancha y de otras, yo me acuerdo que había, iban mucho al gimnasio, entrenaban mucho, a parte de lo que hacían en danza, entonces habían cuerpos grande, completamente musculosos, fuertes. Yo siempre decía ¿por qué las bailarinas  –si el cuerpo es la herramienta, es el lugar desde donde ellas hablan–, no tienen buen cuerpo? Entrénate, no importa que sea grande, un cuerpo capaz de hacer todos estos movimientos. También cuando se dan vuelta estos baldes de agua y se empiezan a resbalar, tenían que tener un cuerpo que fuera capaz de no caerse. [...] lo bonito es que el suelo, el soporte ponía en tensión el propio cuerpo. Las bailarinas siempre están acostumbradas, como en el ballet, clásico a una cuestión muy contenida, protegida, muy en un marco de cosas, entonces la cuestión que hacía la Paulina y que metía la cuchufleta, era poner en tensión, poner en crisis ese suelo, ese soporte que te soporta. Después en Puerto Montt (remontaje de 2015) ya no se usaba agua porque, como dice la Paulina, las bailarinas de ahora no se arriesgan de esa manera.

P.M.: En el caso del Patrimonio, nosotras no lo hicimos, uno porque estábamos más viejas y ya no eran los mismos cuerpos. Lo que pasó ahí es que no queríamos hacer esa "remirada", lo conversamos con la Nury. Estaba muy de moda la movida del patrimonio y hacer la remirada y entonces un poco desarmarla, descontextualizarla, deconstruirla. Yo muy negada con la deconstrucción, pero sobretodo porque encontraba que la obra no lo necesitaba. Inventan esta cosa del Patrimonio y nos piden, junto con otras tres emblemáticas de la época, nos piden hacer la misma. Entonces para nosotras con la Nury fue muy, ya tratemos que sean las mismas bailarinas, incluso 20 años después nos parecía super atractivo, porque no íbamos a bailar con esa destreza con la que bailábamos, pero era entretenido volver a juntarse con esas potencias. Esas mujeres que bailaban conmigo uno las va eligiendo, no son solo por amistad. De hecho no las conocía. A la Carola Cifras no la conocía, a la Vero Canales. Las vi bailar y las invité porque me encantó como bailaban. La Milvia Martínez, la Fedora Fonseca. Las ibas conociendo en los festivales, en El Espiral, tomábamos clases juntas. La Milvia y la Fedora viven en el extranjero, entonces se le pide a mis amigas, de la edad mía que actuaran porque uno confía en ellas, pero era interesante para mí, para la Carola sobretodo que fuimos las antiguas y la Vero Canales retomar ese lenguaje, porque estaba la sensación de que había un lenguaje, no tanto en lo corporal, sino en la estética. El todo era un lenguaje. Porque ahora está todo en el espacio de lo somático. 

Nury González y Paulina Mellado, entrevista 22 de julio de 2025

Por eso yo digo que todas esas obras, esos trabajos estaban tan cruzados. La Paulina no me pide que le diseñe un vestuario y una escenografía, si no que la Paulina me dice, estoy trabajando con esto, cómo te metes tú acá y yo le digo que estoy trabajando con esto. Voy un par de veces y digo ya, podrías meter esto y la Paulina sigue con eso y después yo voy y digo, se podría ajustar esto. Me imagino y voy viendo cómo van coincidiendo. No hago bocetos como de vestuario, voy haciendo esquemitas, dos, dos y uno y después uno dice: ya tienen que haber cinco faldas. Ahí eran dos partes de abajo azules, dos rojas y una amarilla y había un pañito. Entonces yo hacía como dibujitos de un pañito, de tanto por tanto que se desenrollaba. Después la parte de arriba era celeste, entonces yo más o menos decía que tenía que ser super minimalista y tenía que rodar esto para acá, para abajo. Ese tipo de indicaciones. Pero no es que yo hiciera bocetos a lo diseñador de vestuario. No, era algo súper esquemático. Entonces yo iba a los ensayos e iba cachando más o menos y ahí siempre pasa eso que es una especie de azar que lograban coincidir los dos rojos, los dos amarillos y el azul, o de repente un amarillo, un rojo y un azul. Yo más bien miraba lo que estaban haciendo y de ahí trataba de ir haciendo las duplas. Y yo creo que por esa observación, bueno siempre eran cinco, y eran dos rojas, dos amarillas y una sola azul. 

Yo algo debo haber cachado, que habían frases que la Paulina armaba, donde habían dos rojas, dos amarillas y la otra estaba sola. O que la Paulina de repente hacía, claro como eran cinco, que de repente estaban de a dos o de a tres y quizás yo debo haber visto que había mucho rato que una lo hacía sola, entonces dije: ya entonces esa va a ser la que va a tener un solo color.
[...] uno buscaba salirse de lo típico que hacían en danza o en teatro. Por ejemplo no simular, que eso estaba muy ligado a cómo la Paulina hacía coreografía, y era como no simular nada. O sea, no simular un piso falso, no simular una caída. Siempre en la danza hay una cierta impostura, yo encuentro, entonces la Paulina era todo lo contrario. 
Yo siempre he sentido que el trabajo con la Paulina, primero de alguien que siempre quizo ser bailarina y que sabía ciertos códigos de la danza, como muy claros, de la danza clásica y de la danza moderna. Y eso mezclado con las problemáticas de las artes visuales, que tienen que ver con soporte, territorio, materialidad. Quizás es esa cosa muy de las vanguardias, que era muy total ese trabajo en conjunto. Era como una especie de continuo, de un hacer, de que se cruzaba la vida con el hacer. Hay una marca que tiene que ver con el trabajo y es reconocible en cuestiones que a mí me importan como ponerles pigmento y que se manchen. 
Nury González, entrevista 29 de julio de 2025
 

N.G.: Las bailarinas usas sus pies. Esas son sus herramientas o su medio, entonces enyesarse el tobillo era como una impertinencia teórico-práctica. El tobillo y la rodilla que son las articulaciones que al enyesárselas se fijan, como que de alguna manera obstruye el movimiento. Yo creo que en esa época la Paulina estaba como experimentando e inventando una nueva manera coreográfica, una nueva manera de mover el cuerpo. Como ella decía, ahora todos hacen eso, pero en esa época como que no hacían mucho eso.

P.M.: Yo no me daba cuenta, pero varias personas me han dicho que al ver esta coreografía especialmente, como que les había cambiado mucho el registro de la danza, como que no entendían lo que estaban viendo, pero que los atrapaba.

Nury González y Paulina Mellado, entrevista  31 de julio de 2025